《變身怪醫》玩轉三谷幸喜在多部電影中最拿手的「謊言–>身分調換」手法，藉由傑奇博士研發出的一瓶新藥，演繹出「變身／身分切換」的一齣鬧劇，像極了艾迪墨菲的《隨身變》，最後發現兩者都是由 Robert Louis Stevenson的短篇小說《Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde》（化身博士）改編而成。
分類: Stage Play
【Stage Play Review】西夏旅館．蝴蝶書
魏瑛娟導演的舞台劇＜西夏旅館．蝴蝶書＞是對駱以軍的長篇小說＜西夏旅館＞的一次個人閱讀與重新詮釋。我沒看過駱以軍原著小說，但魏瑛娟把45萬字的內容，濃縮（？）成6個小時的舞台劇，不管對於導演自己、演員、舞台設計等演出人士，或者是對於觀劇的觀眾，都是極大的挑戰。能否陳述作品本身的場景及意義，關乎導演對於作品本身的交代；而能否把這些內容及意思傳遞給在場的觀眾，則關乎導演對於觀眾的交代。
長形的舞台中間鋪著單軌，依場景的不同，白色和黑色的床會如同火車般，沿著軌道被送上舞台。舞台有一面有門，觀眾入場時，在外看起來彷彿是富有歷史感的旅館門口，而門的內面（從舞台上看）映著一位女性的背影，在演出進行時，影像則是被投射在女性的背影上面，若有似無地使用著台灣／母親的象徵，而只有女性的背，也代表著在一般都以男性紀錄著的歷史上，台灣相對於大陸，或者女性相對於男性，她們（台灣、女性）的模樣完全不重要，而象徵雄性父權的影像（以前能拿攝影機也是男性的專利？）則是不斷地強加於女性的背影上，彷彿強姦交配一般（人的做愛是會看到對方的臉以及表情，感受到對方在每個動作之下的感受的；但背影顯示出一種背後位的暗示，就像是動物一樣，馬的交配、狗的交配是不會看到對方的表情感受的，注重的只是一種雄性的爽度，女性的感受不重要）。
主角圖尼克在西夏旅館／蝴蝶旅館的尋根之旅，是本劇的的主線。陽本對應的是對於父親圖漢民，以及西夏民族的歷史追尋，而陰本對應的則是母親刺桐的身世。雖然說上下集劃分為陽本和陰本，父母親的重要性應該相同，但實際上在陰本裡面夾雜了太多對於未來的想像跟引伸，以及圖尼克殺妻的橋段，反而讓人覺得頭重腳輕，對母親故事的描述不足，不曉得是否也有暗指台灣的身世並不重要，或者是很短的意味。相對於父親家族擁有的悠長歷史，識字造字能力，母親一開始被設定為一個彷彿啞巴的角色，不能說國語也不能說台語，而在失語的狀態下，無法用語言嚇阻男人對她的侵犯，來保護自己，也暗喻著台灣一直以來，不管是葡萄牙水手稱台灣作Formosa（福爾摩沙美麗之島），西班牙、荷蘭、日本對於台灣的佔領和殖民統治，以及國民黨來台後施行的國語文教育，讓台灣人無法講台語（在學校講要罰錢），甚至是國立編譯館的課本，對於台灣的描述都是外來的。而台灣自己缺乏可書寫的語言（台語只能說沒有字體），也呈現出再加上日本殖民時期和國民黨來台後對於台語的打壓，台灣人失去了自述能力，甚至是書寫、口說傳遞歷史的能力。
攝影是劇中重要的主題之一。主角圖尼克就是一名攝影師，而對於歷史的建構，也似乎要靠著攝影的成品（相片）來堆疊、加深對於某個時代、現象的瞭解。攝影機不僅被比喻為和步槍一樣，可以把人定格，抓住瞬間（死亡的瞬間）的武器，同時也是解決劇中的大哉問「我們從哪來，又要往哪去？」的工具之一。但實際上發生過的事件真的是如此？劇中有意地顯露出拍攝者的暴力，以及可能被扭曲的現實（歷史）。作為書寫歷史的工具之一（口說、寫史、而近代為攝影）， 攝影呈現的是真實，抑或是攝影師仍可能被操控的意志（比方去極權國家，或者是戒嚴時的台灣，會被限制什麼能拍，什麼不能拍）或者是攝影師本人操控下，所可能產生的representation of the reality？
再進一步說，陽本中，羊群們對於父親故事的演繹，以及陰本裡對於母親故事的「彩排」，何嘗不是一種representation？家族的歷史，國家的歷史，就在這些攝影、口說傳遞、文字猜謎（也可借喻為讀史的過程）中被建構起來，形成一種「看起來彷彿為真」的「真實」，但「真實」就彷彿這齣混亂的魔幻寫實劇場一樣，永遠不可得。雖然觀眾不見得能得到一致的「真實故事」，但看劇的過程中，每位觀眾對於此劇不斷思索而得來的interpretation，才是能夠撥亂反正的重要利器。就像是台灣的歷史（本來讀國立編譯館歷史課本認識的台灣和兩千年後政黨輪替後所建構的台灣意識）、或者是外省人或者本省人自我的認同、性別認同等等，一樣都是需要通過一個長時間的過程及思考、實踐，才能夠取得的。也可以說，在台灣複雜的身世之下，身為台灣人，並不見得是一個與生俱來的「自然國籍」，而是需要經過自體不斷思索感受，願意歸化、加入的一種意識關係，是一種選擇（有可能曾經身為「中國人」（就像國立編譯館的課本曾經教導我們的），而在意識之下轉瞬成為「台灣人」）。
性暴力則是本劇的另一個主題。圖漢民在逃難遷移的過程中強暴繼母未果，而後到台灣想要強暴／刺瞎台灣妹吳念華；刺桐再遇上漢民之前，也曾經遭人調戲差點強暴；而圖尼克似乎繼承了父親的血統，以相機為武器，一直強迫老婆碧海擺出貌似幸福的表情和動作，但背地裡卻是暴力相向。衍伸來說．不管在男女關係或者國族認同上，暴力並沒有拉近兩者的距離（不管是男與女，或者是來台的國民黨和當時的台灣人民），反而強化了恐懼（當時的人覺得是尊敬或者敬畏），更拉遠了關係。
除了攝影、性暴力之外，性別倒錯／調換也是主題之一。劇中有大量的男性扮演女性，或者女性扮演男性的角色扮演。西夏王的第三個老婆野利氏，是唯一一個由男性扮演的，而她被稱作西夏王最有手段的老婆。旅館經理、圖漢民的好友范仲淹，在陽本是叔叔，到了陰本就變成了阿姨。而陰本玩的暗殺遊戲裡面，梅若穎所扮演的角色是馬英韮，後又被飾演陳水蝙的演員罵「婊子」，似乎暗諷馬英九的軟弱無能就如同女性一樣。以上這些性別倒錯的鋪排，仍是在一個男性掌權的系統下（男性演員所演的女性角色富有掌權特色，即便動作很娘炮；女性演員所演的男性角色即便表現出好戰及強勢，仍被認為是無能）。而在陰本中，有段碧海和圖尼克陰搶奪相機的橋段，碧海最終搶到了，掛在腰際間跨坐在圖尼克陰的身上搖晃，彷彿相機是陽具，攝影行為本身是射精，暗示了透過搶奪相機（陽具）的行為，女性也可以奪權，掌握攝影權（或者歷史書寫權），讓男性成為被攝的受體（object）。
真正在意義上跨越性別的，則是同時同時存在的陰陽圖尼克，圖尼克的月經來潮，以及產下所謂的台灣之子。這個部分的描述很像是1992年由Sally Potter執導的Orlando，劇中的主角Orlando也是生理上本來為女性，到電影結束時轉換為男性。在＜西夏旅館．蝴蝶書＞劇中，這樣的性別越界，也暗示台灣新世代的可能性：不管是性別、政治立場，都處在一種融合、包容各式各樣的想法、不分你我的狀態。
而關於這齣舞台劇的缺點，不外乎在下半場陰本中太過瑣碎的分幕（講母親故事的陰本並沒有好好敘述完成，又跳回追尋父親的情節，而且結局時太多人物的陰本，又交代不清）、長形舞台造成觀眾席的侷限視角（投影在旅館門上的影像不太容易看）以及劇中不斷重複出現的不管是「蝴蝶」或者是「台灣之光攝影比賽」。前兩點很容易理解，而關於最後一點，「蝴蝶」作為台灣的代稱可以理解，因為台灣是蝴蝶王國，但導演或編劇好像太過於想要表現台灣的主體意識或者族群融合這個部分，以致於不斷出現的「台灣之光」和「蝴蝶」讓人覺得有點噁心。劇末甚至是讓每位演員講述自己的「台灣之光」，這更讓人覺得似乎已經把道理說得太明，而失去了讓人願意尋找暗示／密碼來解謎的動機。
整體來說，＜西夏旅店．蝴蝶書＞6小時的觀劇經驗是極為特別的，舞台設計非常經妙，劇中也埋了很多暗示讓讀者去串聯解讀，不只是解讀劇情，也像是解讀台灣的歷史，但從頭到尾若能維持一貫的風格，不要在下半場太過清楚地表達劇中的道理或意圖，或許會更好。
[Drama Review] Smap x Smap （莎士比亞的妹妹）
花台幣600元進場，買到了演員精湛的三語演出，導演惡搞拼貼的日劇夾新聞情節，還有90年代那些再也回不來的美好的曾經。
—Smap x Smap
如同王嘉明導演所說，「不會放到歷史課本裡面的那種膚淺的東西，卻是我們記憶中最深刻的。」在整理舊家時，特別能夠感受到這一點。少年快報、寶島少年、軟體世界、ㄤ仔仙、甚至是聖鬥士星矢的公仔（或者是大宇和智冠、華義所出的電腦遊戲），都代表了我們那個時代的男孩成長的記憶，但面臨必須翻修房子時，極佔空間的雜誌書本就是第一個被捨棄的。沒有經過那個時代的人，或者活在那個時代卻沒有和大家一起瘋迷過這些東西的人，是無法感受到要丟棄這些看似無用、過期的雜誌，需要面臨多大掙扎。就像是在回憶中拔除一段時光，再也回不去了。
莎妹劇團的＜Smap x Smap＞就是關於再也回不去的幸福感。90年代，從＜東京愛情故事＞開始，日本偶像劇建構出一種經典：處理當代年輕人愛情的課題，創造出一種新潮的浪漫紛圍，和之前的日劇主題大相逕庭，並任用年輕的明星們來當演員。＜東京愛情故事＞大紅之後，其後的＜愛情白皮書＞、＜跟我說愛我＞、＜101次求婚＞也都延續這股風潮，成了日本偶像劇的經典之作，不管是情節和劇中穿插的音樂、歌曲，都讓粉絲們倒背如流，朗朗上口。這股風潮並沒有在日本國內止息，而是延燒到了海外，台灣也是其中一個延續日劇風潮之地。JPOP和日劇的流行，再加上本來就已經紅透了的日本漫畫，日語便成為當時很潮的熱門外語。＜長假＞開啟了木村拓哉日劇一哥之路，從此成為收視保證；＜魔女的條件＞則捧紅了松島菜菜子和瀧澤秀明，而唱主題曲first love的宇多田光也一炮而紅。
退一步來看，對於日劇中描寫的場景，會產生一個疑問，日本人真的是這樣生活的嗎？曾經問過一個日本朋友，但她說她自己其實不看日劇，覺得日劇很蠢，也覺得日劇裡面對生活的描寫不現實。這其實和台灣人不見得會看台灣偶像劇一樣道理。偶像劇中對於幸福建構的經典橋段，其實是超乎日常生活的範疇的。＜戀愛世代＞中（Smap x Smap劇中並未使用戀愛世代橋段），哲平和理子告白時，讓高樓上的電視螢幕顯示著他心裡說不出的os。換成現實來看，買下大樓電視牆廣告多貴呀？多少男人能夠心一橫把錢砸下去，就為了和一個女孩子告白？但當時的台灣似乎就是遙望著一個比我們更發達的資本主義國家，希望有一天，也能得到這樣的幸福，殊不知這也是建構出來的幸福。
王嘉明導演擅長玩弄劇場手法。＜Smap x Smap＞劇中使用綠幕，重現了大量的日劇和日本動畫（如灌籃高手）的經典場景，但導演除了呈現，還以詼諧劇（parody）的方式，剖析日劇迷們曾經遙望的幸福。劇中的台詞幾乎都是日語夾台語，而且隨著劇情演進，台語的「滲透」似乎越來越多。導演玩弄語言的方法，會讓觀眾彷彿同時錯置於日語、台語的語境，造成主角們處於日劇的場景，卻說著台灣本土劇的對白的感覺。這似乎是導演有意把日劇的高度降低，讓觀眾感受「如果換成用台語當台詞，這樣的劇跟本土劇的劇情也相差不大。」而劇中打散各個劇集的主角們，讓不同的主角穿梭在不同劇裡，似乎也暗示了在大量觀看日劇之後，其實觀眾很容易忘記劇中的主角們，又或者是，這些主角們的特質其實都很像，沒「想像中」那麼有特色，所以很容易讓人混淆。再加上劇中使用現場攝影，再把拍攝結果呈現在頂端的螢幕上的手法，也惡搞了日劇拍攝的過程，讓同場劇的三個主角可以同時拍兩齣劇，甚至是不同的主角可以在不同劇中跳來跳去，似乎在說「演戲的是瘋子，看戲的是傻子」，又或者是觀眾很容易被螢幕所操控，但實際拍攝的情況卻是如此。
＜Smap x Smap＞ 也同時討論了90年代電視媒體對於台灣人的影響。不管是日劇、24小時的新聞台、SNG連線、政論節目2100、日本綜藝節目、台灣綜藝節目（龍兄虎弟），90年代電視媒體的蓬勃發展，也造成了許多怪象。在2e00的橋段中，導演惡搞了政論節目，把日劇和日本動畫的主角們請上台當名嘴，胡亂地發言，顯示出這些政論節目的名嘴們發言有多荒謬。而在SNG連線，記者訪問陳進興的橋段中，竟然還讓陳進興有自白的空間，把小時家境不好的過往搬上螢幕，製造觀眾同情；在訪問921地震家屬的訪談中，記者又是問一貫的無腦問題：你現在覺得怎樣？你家人死了你覺得怎樣？而當場上的日本夫妻正在吵架，老公離家，另一個日本家中，老婆婆不斷縫著衣服，香港家庭則邊吃火鍋，邊考量97回歸之前，要把孩子送到美國，另一個台灣家庭則有家暴，最下角台湾家庭的老婆卻正在看著＜龍兄虎弟＞不斷大笑，暗示了台灣人不重視外在現實，只透過電視看世界的狀態。而阪神大地震、沙林毒氣事件，則似乎提醒台灣人對日本不需要存在玫瑰色的幻想，現實和電視裡面演的是差很多的。 電視放大了偶像崇拜，也加深了文化殖民。而導演想要展現和批評的，就是非自覺地被殖民。
導演在劇中似乎有詼諧中夾諷刺，藉以批評政治現實的傾向，不管是莫子儀演的馬英九跑步到攝影棚，跟日劇演員說不能借場地了（暗示「美好」時代的結束？）或者是被消音的抗議聲「今天拆xx，明天拆xx」（很明顯是大埔抗議民眾喊的「今天拆大埔，明天拆政府」），或者又提到了「服貿協議都簽了，還有什麼不能簽」，這樣似乎諷刺了馬政府上台之後終結了台灣的美好時代，甚或是把台灣賣掉了。Smap x Smap 最後播放的陳水扁勝選感言，除了代表90年代的結束之外（邁入2000年），也代表了一直看著日劇，追隨著日本腳步的台灣人，開始關照和重塑自己的認同。
這齣劇有個明顯的缺點，要是從來沒看過這些日劇、漫畫的觀眾，會完全不知所云，也沒辦法連結。另外就是3個小時的劇長對觀眾真的是一大考驗，大量的資訊，如果中間又有一些沒看過的日劇橋段和新聞片段，真的有可能會晃神，甚至睡著。導演野心太大了，在一齣劇中處理了太多資訊，試圖把所有材料都拼接起來，卻仍有一些內容需要去蕪存菁。然而這齣劇仍不失為一部好看又能發人深省的劇，召喚那個永遠回不來的時代。
T-Square
2012年8月某個夏夜，在Celtics王牌後衛Rajon Rondo來台舉辦紅牛挑戰賽之後，中正紀念堂舉行了一場戶外爵士嘉年華，當晚邀請的團體是來自日本的Fusion Jazz團體T-Square。之前從未聽過T-Square的樂曲，但聽著他們的薩克斯風，不由得想起國中畢業第一次去日本旅遊時，機上放的樂曲。那是一種一聽之下就覺得跟日本臍帶相連的、都會的，卻又放鬆的夜曲。雖然當天下著滂陀大雨，還是陶醉地在雨中聽了好幾首，不忍離去。放不下心事的夜晚，就來聽聽T-Square吧！
邊境男子的漂流記事 